[ Pobierz całość w formacie PDF ]
ARNOLD HAUSER
Przedstaw koncepcję socjologicznej historii sztuki w ujęciu A. Hausera.
Filozofia historii sztuki (Sozialgeschichte der Kunst) A. Hausera powstała w 1958 r. stanowi wprowadzenie ex post do napisanej w 1951 r. Społecznej historii sztuki i literatury.
Główna teza obu dzieł Hausera, o której pisze w przedmowie do Filozofii:
Wszystko w historii jest dziełem jednostek; jednostki znajdują się zawsze w pewnej określonej sytuacji w danym miejscu i czasie; zachowanie ich jest wytworem zarówno ich wrodzonej zdolności, jak owej sytuacji. Jest to jądro doktryny o dialektycznym charakterze zjawisk historycznych.
I. Wprowadzenie: Cele i granice socjologii sztukiŻyjemy w dobie socjologicznych interpretacji wytworów kultury. Otwiera ta alternatywa nowe horyzonty, osiąga nowe i nieoczekiwane spojrzenia, ale tez i ten punkt widzenia ma swoje ograniczenia. Dzieło sztuki posiada niewątpliwie własną wewnętrzną logikę, jest niezależną całością, zamkniętym i pełnym systemem, którego elementy można wyjaśnić w kategoriach wzajemnych zależności. Koncepcja ars pro arte zakłada, że wszelka refleksja nad czynnikami zewnętrznymi kształtującymi dzieło sztuki niszczyłaby jego estetyczną iluzję. Hauser przekonuje jednak, iż jakkolwiek nie należałoby rozluźnić swoich więzi z rzeczywistością, by poddać się estetycznemu urokowi dzieła, każda sztuka prowadzi bardziej lub mniej okrężną drogą właśnie do rzeczywistości. Wielka sztuka miałaby dawać interpretację życia, radzić w zmaganiach z chaosem rzeczy. Dzieło sztuki jest przekazem, który mimo swej estetycznej atrakcyjności i oddziaływania na odbiorcę, nie odrywa formy od treści, którą komunikuje, gdyż forma byłaby w takim wypadku bez znaczenia. Hauser przyrównuje dzieło sztuki do okna na świat – bez względu na patrzenie przez pryzmat szyby lub nie, okno służy jako środek prowadzący do celu – spoglądania na świat. Tak samo dzieła sztuki nie można więc rozpatrywać w izolacji od kultury, filozofii i czynników ekonomicznych, gdyż nie rodzi się ono w kulturowej próżni. Kultura służy ochronie społeczeństwa, a religia, filozofia, nauka i sztuka mają swój udział w walce o jego zabezpieczenie. W przeszłości sztuka była narzędziem magii, środkiem zapewnienia utrzymania pierwotnej hordzie myśliwych, później była narzędziem animistycznej religii używanym do wywierania wpływu na dobre i złe duchy. Wreszcie w postaci mniej lub bardziej wyraźnej propagandy wykorzystywana jest w interesach zamkniętych grup. Bez względu na estetykę obrazu sztuka służy także funkcjom społecznym, dostarcza ludziom środków wyrażania potęgi i <<wielkopańskiego próżnowania>>. Artysta, którego cała egzystencja wraz z wszystkimi nadziejami i perspektywami zależy od danej grupy społecznej, staje się w sposób zupełnie niezamierzony i nieświadomy rzecznikiem swoich odbiorców i protektorów. Sztuka świadomie lub nieświadomie zmierza do celów praktycznych i jest jawną bądź ukrytą propagandą. Hauser powołuje się na filozofię Marksa, który jako pierwszy wyraził pełne przekonanie, iż wartości duchowe są orężem politycznym. W jego ujęciu każdy wytwór kultury jest pochodną określonego aspekt prawdy, widzianej z perspektywy interesu społecznego, wskutek czego jest ograniczony i zniekształcony. Hauser nie przyznaje jednak całej racji Marksowi, wskazując, iż człowiek ma zdolność krytycznego spojrzenia na własną myśl, mimo jej nieuchronnej stronniczości. Engels miał tę zależność rozumieć jako wyciąganie siebie samego z bagna za włosy. Tak czy inaczej korektura ideologicznego fałszowania prawdy z natury rzeczy nie może być w pełni obiektywna i dokonuje się jedynie w pewnych granicach, jako że człowiek takiej weryfikacji dokonujący nie przebywa w próżni abstrakcyjnej wolności. Istnienie tych granic obiektywności daje rację bytu socjologii kultury, jako że tym sposobem wytwory kultury nie mogą uciec całkowicie spod wpływu uwarunkowań społecznych.
Ideą, na której opiera się zasadnicza pozycja socjologii opowiadająca się za racjonalnym porządkowaniem życia i za walką z przesądami jest odkrycie ideologicznego charakteru myśli ujawniające samookłamywanie się człowieka.
Przedstaw ograniczenia socjologicznego ujęcia historii sztuki wskazane przez A. Hausera.
Hauser przyznaje, że socjologia sztuki posiada również ograniczenia wewnętrzne, o których nie należy zapominać, by nie sprowadzać dzieła sztuki tylko do wytworu uwarunkowań społecznych. Wszelka sztuka jest – według niego – społecznie uwarunkowana, ale nie wszystko w sztuce można ująć w kategoriach socjologicznych. Taką wartością jest na przykład doskonałość artystyczna, która nie posiada ekwiwalentu socjologicznego. Te same warunki społeczne, będące przedmiotem analizy socjologii kultury, mogą wydać zarówno dzieła doskonałe, jak i bezwartościowe. Zadaniem socjologii sztuki jest więc wyjaśnianie w kategoriach rzeczywistego pochodzenia poglądu na życie ujawnianego w dziele sztuki, nie natomiast ocena wartości artystycznej. Wartości w sztuce leżą poza alternatywą politycznej wolności i niewoli, nie można ich ująć za pomocą metod socjologicznych. Socjologia nie potrafi też ustalić relacji między jakością estetyczną a popularnością. Podlega tym samym ograniczeniom co inne dziedzinę zajmujące się metodą genetyczną w odniesieniu do wyrobów kulturowych, jak psychologia. Socjologia dzieło traktuje jako świadectwo czegoś ważniejszego niż samo jednostkowe dzieło – z jej punktu widzenia artysta drugorzędny lub trzeciorzędny może zajmować kluczowe miejsce w określonym ruchu artystycznym. Jak widać, w obręb refleksji socjologicznej nie wchodzą więc wartości estetyczne i ocena doskonałości dzieła, tak więc socjologiczna historia sztuki nie powinna mieć ambicji zastępowania ani unieważniania tradycyjnie pojmowanej historii sztuki. Hauser krytykuje nazbyt materialistyczną i ortodoksyjną tendencję do przekładania talentu lub wartości artystycznych na warunki ekonomiczne. Zaznacza, iż droga, która prowadzi od określonych warunków społecznych do tworzenia wartości duchowych, może być skomplikowana, pełen luk i sprzeczności, jak np. droga od mieszczańskiego kapitalizmu do dzieł Rembrandta. Należy jednak mieć na uwadze, iż czynniki te mają istotne znaczenie – geniusz nie spada z nieba, ale kształtuje się na ziemi.
Złożoność dzieła sztuki, która nie może zostać zredukowana przez metody genetyczne socjologii, wyraża się poprzez stanowienie węzłowego szeregu różnych linii przyczynowych i jest rezultatem trzech typów uwarunkowań: psychologicznych, socjologicznych i stylistycznych. Historia stylu nie może się obejść bez przyczynowości psychologicznej i socjologicznej, ale błędem byłoby twierdzenie, że to warunki społeczne wytwarzają formy, w których wyraża się rewolucja artystyczna; formy są w jednakowym stopniu produktem czynników psychologicznych, stylistycznych i socjologicznych.
Hauser podsumowuje rozdział pierwszy o Celach i granicach socjologii sztuki stwierdzeniem, iż należałoby akceptować socjologię po prostu jako jeden ze środków wiodących do doskonalszego poznania, uwzględniając jej naturalne ograniczenia i nie bagatelizując możliwości.
Omów krytykę A. Hausera pod adresem stylistycznej i psychoanalitycznej historii sztuki.
Stylistyczna historia sztuki – „historia sztuki bez nazwisk” Heinricha Wöllflina
Wöllflin zakłada, że dążenia artystyczne i kierunki stylistyczne są całkowicie wytworem danej epoki („nie wszystko jest możliwe w każdym czasie”) – artysta ma do dyspozycji pewne „optyczne” możliwości, które stanowią rodzaj słownika i gramatyki przekazu artystycznego i które go w istotny sposób ograniczają, może wzbogacić lub ożywić ten język, ale nigdy nie jest w stanie wyminąć lub przeskoczyć aktualnej fazy problemów, przed którymi staje. Sztuka nie jest zależna od chęci wyrażania czegoś ani od zwartości tego, co wyrażone; dla formy, którą przybiera dzieło sztuki, decydujące są dostępne środki wyrazu. Historia sposobu widzenia rozwija się zgodnie z wewnętrzną logiką, zgodne z własnymi wewnętrznymi prawami, niezależnie od wpływów zewnętrznych, do których zaliczone zostało nie tylko środowisko społeczne, ale też psychiczna konstytucja artysty. Anonimowość koncepcji sztuki podpierana jest tezą o ciągłym oscylowaniu rozwoju artystycznego od form klasycznych do barokowych. Podstawowym założeniem Wöllflina miałaby być idea ewolucji sztuki jako procesu autonomicznego i zdeterminowanego wewnętrznie. Hauser wskazuje na obecność myśli Hegla w „anonimowej historii sztuki” – w podporządkowaniu indywidualnych artystów „formie kolektywnej”, kanonom stylistycznym.
Według Hausera, Wöllflinowi nie udało się udowodnić, ze sztuka jest niezależna od nacisku okoliczności zewnętrznych. Zwroty od form prostych do skomplikowanych lub cofnięcia się do klasycyzmu nie dają się wytłumaczyć wewnętrznymi prawami komplikowania czy różnicowania.
Hauser przypomina postulat typologii kultury Sempera i snuje paralelele między Rieglem a Wöllflinem, stwierdza jednak, iż każda typologia usiłuje narzucić faktom historycznym porządek pozaczasowy. Podstawowe pojęcia Wöllflina są dla Hausera pojęciami klasyfikacyjnymi przypominającymi „gramatykę”.
To co dzieje się w rzeczywistości czasami przebiega w sposób ciągły, w innych zaś momentach skokami. Każda nić rozwojowa splątana jest z innymi nićmi, rozwój duchowy z rozwojem ekonomicznym, historia sztuki z historią społeczną i historią nauki, techniki, mody itd. Ciągłość danego stylu nigdy nie jest pozbawiona luk, w rzeczywistości jest przerywana przez każdy nowy krok. Kultura grecko-rzymska nie została unicestwiona przez chrześcijaństwo, a raczej się z nim zmieszała, jednak i wcześniej przechodziła różne wstrząsy i przemiany – jej rozwój nie był ciągły i progresywny.
Nie istnieje żadne wyznaczone przez opatrzność zadanie ani nadrzędna historyczna powinność w zakresie problemów formalnych czy technicznych, które artysta lub pokolenia artystów musiałyby spełnić.
W historii sztuki zarówno badania faktograficzne, jak i analiza stylistyczna zmierzają do określenia miejsca zajmowanego przez konkretne dzieło sztuki w całym procesie rozwoju. Jeśli historyk sztuki ma zrozumieć zjawisko przemian stylistycznych, nie może uniknąć przeskoku od zamkniętego w sobie dzieła sztuki do otwartego, zróżnicowanego świata praktycznej rzeczywistości. Nie ma innego wyjaśnienia przemian stylistycznych, jak wyjaśnienie socjologiczne lub psychologiczne. Wszelka historia sztuki, która pragnie wyjść poza zwykłą analizę materiału, musi powiązać jedyne i niepowtarzalne dzieło sztuki z dyspozycjami psychicznymi i dążeniami społecznymi. Kiedy tłumaczymy Hamleta przy pomocy psychologicznego mechanizmu kompleksu Edypa albo obrazy Rembrandta przy pomocy kategorii psycho-fizycznych jak protestancki subiektywizm czy mieszczańska intymność, dzieła te tracą część ze swego niepowtarzalnego charakteru artystycznego, ale jeśli jest się świadomym tej straty i przyjmuje się wyjaśnienie genetyczne z należytą ostrożnością, nic nie stoi na przeszkodzie, by odnajdować powrotną drogę do pierwotnego kształtu dzieła.
Krytyka historii idei – Max Dvorak i Erwin Panofsky. Hauser twierdzi, ze sztuka nie jest nigdy organicznie związana z filozofią (może być co najwyżej surowcem, materiałem obrabianym artystycznie, ale nie paradygmatem).
Nigdy nie ma całkowitej zgodności między sztuką a społeczeństwem, czy między różnymi dziedzinami sztuki w ramach jednego społeczeństwa, choćby tylko dlatego, ze żaden okres historyczny nie może rozpoczynać się na nowo od swojej własnej sztuki, rozpoczyna się natomiast zawsze od form odziedziczonych, z których każda posiada swoją tradycję i historię i które w różnym stopniu nadają się do wykorzystania w walce społecznej. Socjologia, która wykracza poza najbardziej naiwną formę materializmu, w żadnym wypadku nie będzie rozpatrywała sztuki po prostu jako bezpośredniego odbicia warunków ekonomicznych i społecznych. Fakt, ze kategorie socjologiczne nie dają możności ujęcia istoty sztuki nie kłóci się z prawdą, że sztuka jest zjawiskiem społecznym i niezależnie od tego czym jest ponadto, stanowi między innymi produkt sił społecznych i źródło społecznego oddziaływania.
Psychoanalityczna historia sztuki:
Sublimacja w sztuce – odwrócenie popędu od celu bezpośredniego, ale nagannego ku pośredniemu i społecznie akceptowanemu zaspokojeniu; w procesie artystycznym potrzeby biologiczne odchylają się od normalnego biegu. Artysta w przeciwieństwie do zwykłych marzycieli umie przedstawić swoje fantazje w formie atrakcyjnej estetycznie. Jednak forma i piękno są tylko produktami ubocznymi w procesie skierowanym ku celom, które niewiele mają ze sztuką wspólnego.
Nie wystarczy wiedzieć, ze sztuka jest przekształconą formą libido, ale należałoby dowiedzieć się o warunkach potrzebnych do tego, by sublimacja się dokonała, o okolicznościach, które bądź umożliwiają bądź uniemożliwiają jej dokonanie, o przyczynach, dla których pewne bodźce ulegają sublimacji, inne stłumieniu, a jeszcze inne zaspokajane są bezpośrednio. Należałoby zbadać, czy sublimacja jest zdeterminowana i wyznaczona w swojej formie przez charakter samych bodźców, całość ukształtowania duchowego artysty, jego biografię, czy warunki społeczno-historyczne oraz dziedzictwo kulturowe.
Psychoanalityczna historia sztuki porusza się na płaszczyźnie ściśle psychologicznej; nie interesuje jej to, co rozumiemy przez znaczenie autonomiczne czy „wewnętrzną logikę” dzieła i nie dysponuje żadnym tego ujęciem. Psychoanaliza jest psychologią celowych postaw subiektywnych, a nie obiektywnych form wyrazu. Jest ona teorię funkcjonowania psychiki, a nie teoria zobiektywizowanych wytworów, zawdzięczających swój sens i wartość częściowo czynnikom niezależnym od indywidualnego twórcy.
Na poziomie ludzkim „naturalne” zachowanie, idące za instynktami, to abstrakcja równie bezpodstawna i będąca podobnym uroszczeniem, jak absolutna, nieograniczona, całkowicie niezależna władza ducha.
Psychoanaliza rozpatruje człowieka jak istotę ahistoryczną i traktuje jego sytuacje współczesną jako kondycję ludzką w stanie czystym i prostym. Nawet takie zjawiska społeczne, jak wojna czy dyktatura psychoanaliza rozpatruje jako produkt popędów instynktu.
Ostateczny cel psychoanalitycznej historii sztuki to wydobycie na jaw utajonych motywów jawnej zawartości danego dzieła sztuki.
Filozofia historii sztuki:
I. Wprowadzenie: Cele i granice socjologii sztuki
II. Ujęcie socjologiczne: Pojęcie ideologii w historii sztuki
III. Ujęcie psychologiczne: Sztuka a psychoanaliza
IV. Filozoficzne założenia historii sztuki: „historia sztuki bez nazwisk”
V. Uwarstwienie kulturalne w historii sztuki: sztuka ludowa i sztuka popularna
VI. Przeciwstawne siły w historii sztuki: oryginalność i konwencje
[ Pobierz całość w formacie PDF ]