[ Pobierz całość w formacie PDF ]
27a. Epos, poemat dygresyjny, poemat heroikomiczny, powieść poetycka. Odmiany stylizacji i ich historycznoliteracka aktywność.
Jonasz Bochnia
I. Epos, poemat dygresyjny, poemat heroikomiczny, powieść poetycka.
Epos – jeden z głównych gatunków epiki, podstawowy i dominujący w tym rodzaju aż do powstania powieści. Obejmuje rozbudowane utwory, zazwyczaj wierszowane, ukazujące dzieje legendarnych lub historycznych bohaterów rzucone na tło wydarzeń przełomowych dla danej społeczności narodowej. Genetycznym źródłem eposu były mity, (-) podania i (-) baśnie utrwalające wyobrażenia na temat narodzin więzi i instytucji społeczno-narodowych, pamięć o doniosłych postaciach i wydarzeniach oraz wyznawane zbiorowo wartości i wydarzenia religijne. Epos jako ukształtowany gatunek epicki oddziela od tych źródeł faza pośrednia, jaką stanowiły różnorodne typy ludowej narracji oralnej o charakterze pieśniowym, stopniowo krystalizujące się w rozwiniętą formę gatunkową. Znana ona była literaturom starożytnego Wschodu: w Babilonii – Gilgamesz (3. tysiąclecie p.n.e.), w Chinach Szy-cing (księga pieśni zebranych przez Konfucjusza, VI –V w. p.n.e.), w Indiach – Mahabharata (IV w. p.n.e – IV w. n.e.) i Ramajana (II w. p.n.e.- II w. n.e.), w Persji Szah-name Firdausiego (1010 r. n.e.).
Dla tradycji epiki europejskiej podstawowe znaczenie ma epos starożytnej Grecji, ukształtowany w IX –VIII w. p.n.e. w Azji Mniejszej na gruncie kultury jońskiej. Z pieśni epickich o tematyce mitologiczno-historycznej śpiewanych przez (-) aojdów i (-) rapsodów wyrosły najwybitniejsze dzieła epiki starogreckiej – Iliada i Odyseja przypisywane Homerowi. Dla struktury eposu homeryckiego znamienny był przede wszystkim paralelizm dwóch płaszczyzn fabularnych: jednej ulokowanej w świecie bogów, drugiej w świecie bohaterów. Pomiędzy obydwiema płaszczyznami istniały liczne związki, m.in. z tej przyczyny, że wielu bohaterów eposu miało genealogię boską. Główną motywację dla poczynań postaci ziemskich stanowiły wola i decyzje bogów: żadne ważniejsze zdarzenie nie dokonywało się bez ich ingerencji. Bohaterowie eposu, mimo że pozostający pod przemożnym działaniem świata pozaziemskiego, byli mocno powiązani ze środowiskiem społecznym, z jego obyczajowością, podlegali charakterystyce psychologicznej, a ich czyny – kwalifikacjom moralnym. Z drugiej strony bogowie wyposażeni byli w ludzkie cechy charakteru, ich poczynaniami rządziły namiętności i ambicje niewiele różniące się od namiętności i ambicji postaci ziemskich. Fabuła eposu łączyła obie te płaszczyzny, a ich przenikanie się i nakładanie kształtowały jej przebieg. Miała ona charakter epizodyczny, co zapewne wiązało się z tym, że źródłem eposu były zespoły pieśni epickich, z których każda stanowiła odrębną całostkę kompozycyjną. Szczególną rolę odgrywał w tym gatunku wszechwiedzący i obiektywny narrator, który zachowywał jednolity dystans wobec opowiadanych zdarzeń, ujawniając przy tym częstokroć swoją obecność w bezpośrednich wypowiedziach do odbiorców, np. w zapowiedziach przyszłych losów bohaterów. Miejscem szczególnie wyrazistego ujawniania się narratora była inwokacja. W stylu eposu przenikały się dwie tendencje: patetyczny styl opowiadania, dostosowany do wagi tematu i heroiczności czynów opiewanych postaci, i realistyczny styl drobiazgowego opisu przedmiotów, sytuacji, wyglądów itp. Dużą rolę odgrywały zwłaszcza opisy scen batalistycznych nasycone dynamiką i malowniczością. Opisy realiów spełniały często funkcję retardacyjną: wstrzymywały rozwijanie się zdarzeń i wprowadzały element rozbudowanej charakterystyki bohatera lub sytuacji. Dla stylu narracyjnego eposu homeryckiego znamienne było występowanie stałych epitetów oraz rozbudowanych porównań (tzw. porównań homeryckich); miarę wierszową stanowił (-) heksametr.
Wzorzec gatunkowy ukształtowany przez Homera był następnie powielany w twórczości (-) cyklików, w poematach opowiadających wydarzenia poprzedzające oblężenie Troi lub też rozgrywające się później – po zamknięciu fabuł Homerowych. W lit. rzymskiej epos uprawiali m.in. Gnejusz Newiusz (Bellum Punicum, III w. p.n.e), Kwintus Enniusz (Annales, II w. p.n.e.), Wergiliusz jako autor narodowego eposu rzymskiego – Eneidy oraz Lukan (Farsalia). Średniowiecze ukształtowało wielorakie formy eposu rycerskiego i. eposu ludowego związane z lokalnymi podaniami różnych narodów; należą do nich m.in. staroang. Beowulf oraz cykl epicki o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu, staroisl. Edda starsza, franc. chansons de geste, niem. Nibelungi i Gudrun, hiszp. poezja heroiczno-ludowa, z której wyrósł Poemat o Cydzie, ruskie Słowo o wyprawie Igora, włoski epos narodowy – Boska Komedia Dantego.
Tradycje eposu antycznego odnowił renesans; dla eposu renesansowego charakterystyczne były zwłaszcza dwa momenty: 1. wydatne ograniczenie roli świata pozaziemskiego w strukturze fabuły, traktowanie go jako konwencji literackiej, niekiedy nawet żartobliwie interpretowanej, oraz 2. korzystanie z fantastyki, cudowności i awanturniczości – różnorodnych odmian (-) romansu. Do najwybitniejszych dzieł epickich tego okresu należą m.in. w lit. włoskiej Orlando innamorato M. Boiarda, Orland szalony Ariosta, Jerozolima wyzwolona Tassa (przyswojona polszczyźnie przez P. Kochanowskiego), w lit. portugalskiej Luzjada L. de Camoesa, w lit. angielskiej Faerie Queene E. Spensera. Najwybitniejszym eposem XVII w. był oparty na motywach biblijnych Raj utracony J. Miltona. W lit. polskiej gatunek ten reprezentowała Wojna chocimska W. Potockiego. W następnym stuleciu powstały m.in. Henriada Woltera, Mesjada F. G. Klopstocka, Wojna chocimska I. Krasickiego; od XVIII w. dawne miejsce eposu wśród gatunków epickich zajęła powieść. W lit. XIX w. jedynym wybitnym dziełem, które zachowało istotne właściwości tego gatunku, był Pan Tadeusz Mickiewicza, nawiązujący jednak również do doświadczeń różnorodnych typów powieści. Wierszowana epika romantyczna wprowadziła gatunki dość znacznie różniące się od eposu klasycznego, zwłaszcza powieść poetycką i poemat dygresyjny.
Poemat dygresyjny – ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej łączący elementy epickie z lirycznymi i dyskursywnymi. Jest to rozbudowany utwór wierszowany o charakterze fabularnym, mający fragmentaryczną i pozbawioną rygorów kompozycję, złożony z luźnych epizodów spojonych zwykle wątkiem podróży bohatera. Na plan pierwszy, przed fabułę, wysuwa się w nim zazwyczaj postać narratora, który traktuje, który traktuje opowiadanie wydarzenia w sposób żartobliwy i ironiczny (ironia romantyczna), dając do zrozumienia, że stanowią ode dla niego tylko pretekst do wypowiadania różnorodnych refleksji, uwag, lirycznych uogólnień czy satyrycznych inwektyw. Narrator poematu dygresyjnego jest demonstracyjnie swobodny w swoich poczynaniach; nie troszczy się o ciągłość czy konsekwencję fabuły, w dowolnych momentach przerywa opowiadanie, by snuć dygresje, często zupełnie niezależne od zasadniczego tematu. Dygresje takie nadają szczególny charakter całemu utworowi i decydują o swoistości jego stylu. Narrator zwraca się w nich wprost do czytelnika, dyskutuje z nim, igra z jego oczekiwaniami, niekiedy traktuje je jako narzędzie rozprawy, z przeciwnikami ideowymi czy krytykami lub też jako sposób komunikowania przeświadczeń ideowych pisarza. Poemat dygresyjny ukształtował się w twórczości G. Byrona, którego Childe Harold i Don Juan dały wzór tego typu utworów. W literaturze rosyjskiej elementy poematu dygresyjnego zawiera Eugeniusz Oniegin A. Puszkina; w literaturze polskiej arcydziełem w tym gatunku jest Beniowski Słowackiego, w późniejszych czasach jego tradycje podjął Julian Tuwim w Kwiatach polskich. Poemat dygresyjny był polemiczna repliką romantyzmu na konwencje dawnej epiki wierszowanej, zwłaszcza eposu. Powstał w nawiązaniu do żartobliwej techniki narracyjnej poematów L. Ariosta (ariostyzm), do parodystycznych i satyrycznych elementów poematu heroikomicznego oraz do założeń swobodnej kompozycji sternowskiej (sternizm). Należał do tych gatunków, w których program romantycznej poetyki, wzywającej do przekraczania tradycyjnie uznawanych granic między rodzajami literackimi i kategoriami estetycznymi, uzyskał najbardziej wyrazistą realizację.
Poemat heroikomiczny – gatunek poezji epickiej obejmujący utwory będące parodiami eposu bohaterskiego. Opiera się na sprzeczności między patetycznym stylem narracji eposu przystosowanym do opiewania heroicznych czynów a błahą i przyziemną tematyką. Konflikt między "wysoką" formą a ostentacyjnie "niską" treścią jest tu źródłem efektu komicznego. W poemacie heroikomicznym równie charakterystyczne jest uwznioślenie, zazwyczaj ironiczne, za pomocą uroczystego stylu epickiego – zjawisk małych i nieznaczących - degradacja i ośmieszenie poprzez te zjawiska – wykorzystanego stylu; żartobliwej heroizacji tematu towarzyszy tu deheroizacja kształtu literackiego.
Gatunek ten ukształtował się w lit. starożytnej Grecji; pierwszym utworem go reprezentującym była w V w. p.n.e. Batrachomachia (Wojna żab z myszami), parodiująca konwencje eposu homeryckiego. Bujny rozwój poematu heroikomicznego nastąpił w XVI –XVIII w.; uprawiali go m.in. w lit. włoskiej A. Tassoni (Porwane wiadro), w lit francuskiej N. Boileau (Pulpit), Wolter (Dziewica Orleańska), w lit. angielskiej A. Pope (Porwany lok, Duncjada), w lit. niemieckiej K. M. Wieland (Irys); w lit. polskiej I. Krasicki (Monachomachia, Antymonachomachia, Myszeida), T. K. Węgierski (Organy), J. Jasiński (Sprzeczki). Utwory tego gatunku zawierały niejednokrotnie poważny ładunek treści satyrycznych. Poemat heroikomiczny był formą krytyki spetryfikowanych schematów fabularnych eposu, jego nieprawdopodobieństw, fantastyki, wzniosłości i retoryki narracyjnej; literacki żywot tego gatunku zakończył się wraz z wygaśnięciem eposu.
Powieść poetycka – ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej, powstały z połączenia elementów epickich i lirycznych; rozbudowany utwór wierszowany zawierający fabułę nasyconą momentami dramatycznymi i odznaczający się silnym zsubiektywizowaniem opowiadania i opisu. Powieść poetycka wprowadziła narratora, który nie unikał wynurzeń na temat własnych przeżyć, zwracał się wprost do czytelnika, jawnie komentował postawę bohatera, często będącego po prostu maską ukrywającą osobę twórcy; dystans między narratorem a postacią był tu bardzo mały, niejednokrotnie równy zeru. Fabuła powieści poetyckiej miała luźną i fragmentaryczną kompozycję, była pełna niedomówień i zagadkowości; jej tok, przyspieszony, obfitował w wyraziste spięcia, luki i zakłócenia chronologii zdarzeń.
Za twórcę gatunku uznaje się W. Scotta, którego utwory o tematyce historycznej (Pieśń ostatniego minstrela, Pani jeziora i in.) uzyskały wielką popularność na początku XIX w. i wywarły znaczny wpływ na następców. Najwybitniejsze powieści poetyckie wyszły spod pióra G. Byrona (Giaur, Korsarz, Narzeczona z Abydos, Oblężenie Koryntu, Więzień Chillonu), który wprowadził do utworów tego gatunku orientalną scenerię oraz przede wszystkim charakterystyczny typ bohatera (tzw. bohatera bajronicznego), z wielce tajemniczą biografią, skłóconego ze światem i owładniętego silnymi namiętnościami; jemu też powieść poetycka zawdzięcza intensyfikację składnika lirycznego. Utwory Byrona przyczyniły się decydująco do rozprzestrzenienia się gatunku w lit. europejskiej, m.in. w Polsce, gdzie teksty jego tłumaczyli m.in. E. Odyniec i A. Mickiewicz; polską powieść poetycką reprezentowały: Maria A. Malczewskiego, Konrad Wallenrod A. Mickiewicza, Zamek kaniowski S. Goszczyńskiego, Mnich, Jan Bielecki, Arab, Żmija, Lambro J. Słowackiego.
Powieść poetycka była formą silnie zrośniętą z poetyką romantyczną, toteż schyłek romantyzmu stanowił równocześnie granicę jej rozwoju. Późniejsze próby nawiązywania do założeń tego gatunku miały charakter wyraźnie epigoński lub wiązały się z zamiarami stylizacyjnymi.
Bibliografia:
1. Głowiński M., Kostkiewiczowa T., Okopień-Sławińska A., Sławiński J. Słownik terminów literackich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo we Wrocławiu Sp. z o.o., Wrocław 2008.
II. Odmiany stylizacji i ich historycznoliteracka aktywność.
Według Słownika terminów literackich stylizacja jest to jeden z przejawów intertekstualności Jest ona celowym naśladowaniem w wypowiedzi realizującej określony styl niektórych istotnych właściwości stylu innego, wyraziście rozpoznawalnego jako cudzy i zewnętrzny wobec wypowiedzi. Styl ten traktowany jest jako wzorzec stylizacyjny. Budowa wypowiedzi stylizowanej jest dwugłosowa, odznacza się swoistym napięciem między cechami owego wzorca a właściwościami danego stylu autora. Wypowiedź poprzez swoją organizację wskazuje istotne właściwości wzorca będącego dla niej punktem odniesienia, ale zarazem zawiera sygnały dystansu wobec tego wzorca, który – poprzez wprowadzenie w nowy kontekst – ulega uwypukleniu i reinterpretacji. W wypowiedzi stylizowanej główną rolę grają wewnątrztekstowe opozycje składników o różnej wartości stylistycznej, które dzięki tej opozycji zyskują szczególną wyrazistość i nabierają nowych znaczeń. Jeden zespół tych elementów (cech) służy ewokowaniu wzorca i jego identyfikacji, drugi – odróżnieniu od wzorca, zdystansowaniu się wobec niego i budowaniu macierzystego stylu wypowiedzi. Wypowiedź stylizowana jest wewnętrznie zdialogalizowana, a poprzez zderzanie różnych sposobów mówienia podlegających wzajemnej reinterpretacji tworzą się w niej nowe wartości znaczeniowe i artystyczne.
Stanisław Balbus w swoim tekście „Historycznoliteracka aktywność stylizacji” twierdzi, iż pastisz „nie reinterpretuje, tj, nie przekształca znaczeniowo i funkcjonalnie tradycji, ku której sięga, lecz jedynie ją przybliża i odpowiednio naświetla – « objaśnia » ”. Pastisz zajmuje się przeszłością, jednak nie ingeruje w nią, przez co można stwierdzić, że aspekt historyczny jest mniej ważny dla pastiszu. Stylizator nie wpływa na przeszłość literacką, nie przekształca przeszłości literackiej w aktywne składniki aktualnej tradycji. Posługując się językiem historycznym, pastisz ma na celu wyeksponować historyczność językową, a nie powiedzieć „coś nowego” tym językiem. Tymczasem podstawowym założeniem stylizacji jest równocześnie: reinterpretacja przeszłości i ingerencja w teraźniejszość. Jest jeszcze trzeci aspekt: stylizacja nawiązuje zerwane lub zatarte więzi przeszłości z teraźniejszością; wzbudza i odnawia historyczną ciągłość tradycji, jeśli współczesność odczuwa jej niedostatek. Dzięki temu wpływa aktywnie na proces historycznoliteracki. Pastisz posiada wszystkie cechy stylizacji z wyjątkiem tych trzech wymienionych powyżej. Możemy go zdefiniować jako: świadome podrabianie maniery stylistycznej dzieła, autora czy szkoły literackiej, aby ją ośmieszyć lub też pokazać jako żart. Pastisz bawi się z tradycją i historią, żartuje sobie z niej. Bawi się także w interpretację tradycji, dokonując tego w żartobliwy sposób. Jest raczej formą zabawy w komunikację niż rzeczywistą komunikacją. Komunikuje on „obcy styl” – wprowadza styl historyczny w język współczesny. Pastisz nie skupia się na przekazaniu konkretnej informacji, jego głównym zadaniem jest spełnić aspekt ludyczny utworu. Jest to zabawa, gra i żart. Pastisz posiada także bardziej niż inne typy stylizacji uwypukloną funkcję metajęzykową. Dany tekst kwalifikujemy jako pastisz na podstawie zewnętrznych wyznaczników, czyli jego budowy. Nie potrzeba zagłębiać się w semantykę tekstu, w znaczenie jakie ze sobą niesie.
Balbus podaje jako przykład wiersz C. Miłosza „Rozmowa na Wielkanoc”. Miłosz, jak każdy stylizator, wytwarza wrażenie reprodukcji stylu historycznego, wrażenie pastiszowej „zabawy w historię”. Oczywiście jest to tekst współczesny i jego „sensy historyczne” są także współczesne. Jest nauką o czytaniu historii kultury; historii rozumianej nie jako przeszłość, która już nie istnieje, bo „przebrzmiała”, lecz jako przeszłość, która ciągle na nowo staje się, zmienia, wchodzi w aktualna tradycję, tyle że w historyczno-semiotycznym cudzysłowie.
Podczas stylizacji tekstu twórca najczęściej posługuje się jedynie poszczególnymi składnikami kodu z historycznych etapów jego ewolucji (np. stylizacje na język staropolski). O stylizacji mówimy wtedy, gdy pisarz kształtuje język swojego utworu na wzór stylu określonego dzieła, typu dzieł lub określonego gatunku literackiego. Celem stylizacji nie jest tylko naśladowanie czyjegoś stylu ale stworzenie poprzez to naśladowanie nowej wartości artystycznej. W poezji polskiej dość częsta jest stylizacja na wzór pieśni ludowej. Ze szczególnym upodobaniem uprawiała ją Konopnicka przez podchwytywanie rytmiki pieśni ludowej, jej słownictwa i budowy paralelnej.
Częstym przypadkiem jest stylizacja na wzór języka określonego gatunku literackiego, np. Andrzej Niemojewski (XIX / XX wiek) komponował język swojego wiersza na wzór stylu ballady romantycznej.
Stylizacja obejmuje zazwyczaj nie tylko sferę językową. Pisarz, stylizując, może nawiązać do określonego sposobu ujęcia tematu bądź wyrażanej postawy wobec świata (szczególnie przy stylizacjach na pieśń ludową). Stylizacja językowa ma zazwyczaj umotywowanie w sferze pozajęzykowej, np. stylizacja liryki według form pieśni ludowej w konstrukcji bohatera jako „prostego człowieka”.
Ze stylizacją mamy do czynienia wówczas, jeżeli styl utworu w sposób zamierzony przez twórcę i jawnie naśladuje jakiś wcześniej ukształtowany i dający się rozpoznać wzorzec stylowy.
Odmiany stylizacji:
Archaizacja – wprowadzenie do wypowiedzi, a zwłaszcza do utworu lit. archaizmów jako czynnika stylizacji historycznej przywołującej wzory i normy mowy właściwe dla minionych faz ewolucji danego języka narodowego. Archaizacja obejmuje jedynie niektóre warstwy dzieła (np. leksykalno-semantyczną), lub też pojawia się tylko w obrębie wybranych form podawczych, np. w dialogach, opisach itp. Służy najczęściej odtworzeniu kolorytu przedstawionej epoki, zwłaszcza w
powieści historycznej (np. w Trylogii H. Sienkiewicza), często też uwzniośla styl utworu, nadając mu piętno poetyckości (np. w Wyzwoleniu S. Wyspiańskiego); może być sposobem nawiązywania do jakiegoś spetryfikowanego stylu lit. przeszłości, m.in. w celach parodystyczno-groteskowych (np. Trans-Atlantyk W. Gombrowicza, Cyberiada S. Lema).
Dialektyzacja – wprowadzenie do utworu lit. lub innej wypowiedzi, której autorowi znane są normy języka literackiego, dialektyzmów jako czynników stylizacji gwarowej. Dialektyzacja obejmować może cały utwór i realizować się w obrębie wszystkich jego warstw (fonetycznej, leksykalnej, składniowej), np. w utworach k. Tetmajera z cyklu Na skalnym Podhalu, albo tylko w niektórych fragmentach lub warstwach utworu, co występuje np. w wierszach M. Konopnickiej odwołujących się do wzorców poezji ludowej. Dialektyzacja w utworach lit. służy przede wszystkim charakterystyce bohaterów, środowiska społecznego oraz odtworzeniu kolorytu lokalnego.
Pastisz – odmiana stylizacji: utwór powstały w wyniku świadomego podrabiania maniery stylistycznej konkretnego dzieła, autora czy szkoły lit.; polega na celowym wyostrzeniu cech znamiennych naśladowanego sposobu wypowiadania się, który dzięki temu ukazuje się w postaci ostentacyjnie wyrazistej. Pastisz uprawiany bywa w zamiarach żartobliwych lub jako forma krytycznoliterackiej penetracji cudzego stylu (np. Duchy poetów podsłuchane K. Wyki).
Trawestacja – odmiana parodii; ośmieszająca parafraza utworu poważnego, zachowująca jego podstawowe elementy tematyczne i kompozycyjne przy radykalnej degradacji stylu. Polega głównie na zastąpieniu wysokiego i patetycznego stylu pierwowzoru przez styl niski, a nawet wulgarny, pozostający w ostentacyjnej sprzeczności z charakterem treści naśladowanego dzieła. Znane są m.in. liczne trawestacje klasycznych utworów poezji epickiej, zwłaszcza Eneidy Wergiliusza (np. P.S. Scarrona, J.P. Kotlarewskiego). Formą tą posługuje się często satyra; szeroko rozpowszechniona jest także w lit. folklorze uczniowskim (liczne trawestacje klasycznych „lektur” szkolnych).
Stylizacja na język obcy (brzmieniowa) – naśladowanie w utworze dźwięków obcego języka z jego charakterystyczną melodią i układzie głosek; ważne jest też rozmieszczenie akcentów – (np. J. Tuwima “O mowie rosyjskiej”).
Stylizacja na utwór muzyczny – nadanie utworowi rytmiki i muzyczności przy pomocy środków językowych (aliteracja, intonacja zdaniowa); nie jest to zjawisko częste, ponieważ współczesna poezja świadomie odchodzi od eksponowania walorów dźwiękowych wiersza, skupiając się na walorach treściowych słowa, np. T. Lenartowicz utworom “Mazur za wołami” i “Maciek” nadał rytm tańca ludowego, K.I. Gałczyński „Melodia” (trzyakcentowy wiersz-walc).
Stylizacja na gatunek literacki – mechanizm tej stylizacji jest jeszcze bardziej widoczny przez przerysowania o charakterze pastiszowym, a nawet groteskowym, np. u Gałczyńskiego, który często odwołuje się do wierszowanych żywotów świętych
Par...
[ Pobierz całość w formacie PDF ]