[ Pobierz całość w formacie PDF ]
ZDZISŁAW KĘPIŃSKI „IMPRESJONIZM”
IMPRESJONIZM JAKO PRODUKT NOWOCZESNEJ FORMACJI SOCJOLOGICZNEJ I KULTUROWEJ
- impresjonizm jest nie tylko pewnym programem artystycznym, ale także zjawiskiem historycznym powstałym w określonym czasie i środowisku; stał się symbolicznym początkiem nowej epoki w dziejach sztuki; ilekroć chce się ogarnąć całość rozwojową sztuki nowoczesnej, zaczyna się od impresjonizmu
Socjologia grupy
- impresjoniści to młodzi szukający nie zawodu, nie pracy, z której będzie się żyło, lecz sztuki, która zaspokoi ich wewnętrzną potrzebę twórczości; sztuka jest im potrzebna jako platforma konkretyzacji własnej osobowości; jest to zjawisko, które nie byłoby powstało bez zarysowania się nowego stosunku do sztuki w ideologii romantycznej (w epoce romantyzmu zaszła istotna zmiana stosunku adeptów do problemu zawodu artystycznego)
- większość czołowych przedstawicieli kieruje się ku malarstwu wbrew obliczeniom szansy życiowej dokonywanym przez ich bogate rodziny – zdarzały się kolizje z rodzinami; (Edouard Manet – inspirator impresjonizmu; Berta Morisot; Edgar Degas; Paul Cezanne; Camille Pissarro); dwaj najbiedniejsi – Monet i Renoir rozpoczynają kontakty ze sztuką od jej zawodowego, dochodowego uprawiania dla zapewnienia sobie egzystencji (Auguste Renoir zaczyna jako malujący ozdoby na porcelanie; Claude Monet rysuje karykatury)
- wybór drogi życiowej dokonują na zasadzie odczuwania potrzeby twórczości
- młodych nie pociąga żadna konkretna ideologia reprezentowana przez znane im współczesne prądy artystyczne; będą dobierać sobie z nich elementy
- aby uchwycić specyfikę ruchu impresjonistycznego, dobrze będzie uświadomić sobie pewne nowości w strukturze kultury tego czasu; m.in. komunikacja osobowa i szeroka drukarska informacja; rozwój żeglugi parowej i sieci dróg kolejowych (do Japonii docierają sztuka w wersjach drukarskich i odwrotnie) => po raz pierwszy sztuka dalekiego kraju staje się nie tylko komponentem motywów w sztuce europejskiej, ale i lekcją pouczającą, iż zasad malarstwa trzeba szukać na płaszczyznach ogólniejszych, niż maniery i upodobania stylowe, a formułować tak, żeby odpowiadać mogły ogólnym właściwościom ludzkiej natury, nie zaś pojedynczym kulturom i lokalnym społecznościom
- nowy typ wymiany artystycznej między środowiskami cywilizacji europejskiej (inicjatywa marchanda Paula Durand-Ruela rzucenia ich produkcji na rynki zamorskie w Londynie i Nowym Jorku) => impresjoniści są więc pierwszą formacją artys., która korzysta z rozwoju komunikacji zarówno w zakresie rozszerzania własnych horyzontów przez poznanie dalekich kultur, jak i dla szybkiego zaznajamiania odległych krajów z własną sztuką
- magia Paryża; grupa impresjonistów ukształtowała się w środowisku nowego typu, w kawiarni artystycznej skupiającej elementy międzynarodowe i łączącej zażyłością przybyszów np. Holender Johann-Berthold Jongkind oddziałuje na młodych impres.; Amerykanin James Mac Neil Whistler staje się podatny na wpływy środowisk-paryskiego czy londyńskiego; Anglik James Tissot – dwustronny łącznik m-y eksperymentami Paryża i Londynu; Belg Alfred Stevens; Niemiec Adolf Menzel; ; z cudzoziemców do gr. impres. przystąpił m.in. Giuseppe de Nittis; Amerykanka Mary Cassatt
- środowisko, w którym kształtowały się w ogniu żywych dyskusji artystycznych poglądy i postawy impres. było więc szeroko otwarte i wchłaniało wielostronne impulsy międzynarodowe
Nowe techniki informacji wizualnej
- rozpiętość wachlarza wykorzystywanych inspiracji kompozycyjnych jest zadziwiająco szeroka a obejmuje często elementy sprzeczne w sensie stylowym czy malarskim ( wiele dzieł wcześniej niedostępnych staje się dostępnaJ dzięki postępom techniki reprodukcyjnej – w 1852 r. F.Talbot wprowadza mechaniczną grawiurę reprodukcyjną; w 1878 r. Karol Klic heliograwiurę); nowy, analityczny stosunek do dziedzictwa kulturalnego, umożliwiający wybranie odpowiednich wskazówek dla własnego postępowania i pobudzający do nowych okryć
- intencje wczesnego impresjonizmu zmierzały ku swoistej dezintegracji kompozycji, instynktownie przeciwstawiając się akademickim układom odejmującym ukazywanej naturze autentyzm, a wizji – świeżość bezpośredniego doznania
- pierwsze prawdziwe „musee imaginaire” – muzeum pamięci zarysowuje się u impresjonistów
- rola poligrafii => poszerzenie społecznego rynku zbytu =>potanienie i umasowienie
- Thomas Bewick w Anglii wynajduje drzeworyt sztorcowy, zdolny wytrzymać wysokie nakłady odbitek; Firmin Didot odkrywa we Fr. technikę litograficzną, umożliwiającą drukowanie obrazu w dowolnych ilościach odbitek i wielokrotne używanie tej samej matrycy do szeregu kolejnych kompozycji; wpływ litografii; mali artyści produkcji graficznej wykonali znaczną część podstawowej roboty; rozwój i zasługa grafice czasopism
· twórczość Constantina Guysa, którego niektóre serie były na bieżąco transponowane na graficzne ilustracje dla „Illustrated London News”; stał się gościem kawiarni artystycznych
- nowoczesną produkcję graficzną i poligraficzną uzupełniła fotografia; masowa produkcja dagerotypów; szereg fotografii sporządzonych specjalnie z odpowiednio ustawionych modeli i służących artyście przy malowaniu obrazów
- stopniowo impresjoniści zaczynają zwracać coraz większą uwagę na te elementy fotografii, które ukazują inne rodzaje stosunków obrazowych niż znane z tradycji malarskiej
- rodzi się nowa perspektywa wrażeniowa, oparta na autentyzmie optycznego doznania, a nie na obowiązku rekonstruowania obiektywnych prawidłości geometrycznych, stwierdzalnych instrumentalnym pomiarem; wprowadzenie na szerszą skalę zasady „podwyższonego horyzontu” do ujęć krajobrazu
- istniała utrzymywana przez państwo Akademia Sztuk Pięknych, prowadząca także nauczanie artystyczne, istniała instytucja publicznych, dorocznych i przez państwo finansowanych wystaw otwartych w zasadzie dla wszystkich artystów, tak zwanych Salonów i ustaliła się tradycja prasowych omówień z owych dorocznych przeglądów; odtąd dyskusje i przeobrażenia w sztuce, nowości kolejnych programów artystycznych i polemiki stawać się miały dostępne szerokiej publiczności i na gruncie prasy miały toczyć się walki wszelkich prądów o pozyskanie opinii
- konflikt m-y artystą a instytucjami państwa; po raz pierwszy w historii kultury pojawia się zjawisko i pojęcie sztuki oficjalnej – w tym wypadku – klasycyzm; w roku 1855 organizacja ruchu artystycznego osiąga nowy etap rozwoju i stwarza prekursorską wystawę – międzynarodową ekspozycję sztuki w czasie wystawy przemysłowo-handlowej w Paryżu => w dziale franc. dominowały 2 akcenty: sala klasyków i hall romantyków; uzupełnieniem był Pawilon Realizmu; wszystkie prawie nagrody przyznawano przedstawicielom akademizmu (akademizm był tworem instytucjonalizacji nauczania przejętego z rąk pojedynczych mistrzów przez uczelnie państwowe); akademizm poprawiał rzeczywistość, idealizował jej formy, chciał ją ukazać jako idealna; romantyzm pod tym względem nie wiele się różnił od klasyków; przeciwko takiej tendencji występował realizm, akceptując pozytywną rzeczywistość, nie bał się nawet jej brzydoty => nie była to reakcja tylko na akademizm, lecz na oba jego komponenty – klasycyzm i romantyzm
PRZEDWIOŚNIE RUCHU IMPRESJONISTYCZNEGO
- nie zarysowała się dotąd jakaś powszechniej przyjmowana periodyzacja dziejów impresjonizmu
- to, że pojawiły się na widowni inne ruchy, nie przekreśliło istnienia i ciągłości tego zjawiska, tak jak impresjonizm nie zniósł z widowni ani naturalizmu, ani akademizmu
- dla publikacji Kępiński przyjął periodyzację ujętą w 3 klamry podokresów:
1. okres kształtowania się przesłanek impresjonizmu (cechuje skupienie uwagi na przedmiotach i malarskich środkach ich przedstawienia; od zarania działalności twórczej inicjatorów ruchu (ok. 1855) do wojny prusko-francuskiej (1870), po której w ostrym tempie rozwijają oni nową problematykę – protoimpresjonizm)
2. okres dojrzałości doktryny analitycznej impresjonizmu i zbiorowych manifestacji wystawowych (skupienie na wartościach samego procederu malowania i relacjach m-y prawdą życia a prawdą malarskich na nie reakcji; od 1874 do 1886 – okres propagowania impresjonizmu poprzez działalność wystawową zorganizowanej grupy – impresjonizm analityczny)
3. okres syntezy malarskiej impresjonizmu konkretyzowanej na indywidualnych drogach twórczości artystów wycofujących się z bieżących kampanii na forum wystawowym ( skupienie na suwerennych własnościach obrazu jako zwierciadła nie życia bieżącego, lecz wrodzonych tęsknot do doskonałości i harmonii, budowanego na wiecznych prawach malarskiej transpozycji wyciąganych z doświadczeń impresjonizmu analitycznego i z lekcji całej historycznej przeszłości malarstwa; od 1886 do schyłku życia ostatnich impresjonistów; przejście do zamkniętej twórczości osobistej – impresjonizm syntetyczny)
- pierwsze zdecydowane kroki przyszłych impresjonistów zaznaczają się wokół daty wielkiej Wystawy Powszechnej z 1855 r. (w tym roku E. Manet kończy studia w Akademii; rzucając studia prawnicze, wkracza do uczelni Edgar Degas; przybywa do Paryża i rozpoczyna studia James Mac Neil Whistler; 1858 – z Hawru przybywa Monet; 1861 – Cezanne
- działalnością twórczą i wystawową w latach owych podjąć mogą najwcześniej wyszkoleni : Manet, Degas i Whistler
- Manet; pierwszy obraz, który chciał wystawić na Salonie 1859, odrzucono; „Chłopak z psem” rozwija swobodniej plamę i redukuje środki malarskiej budowy do trzech: czerń zamknięta w wyrazistej sylwecie ubrania chłopca i zarysach jego fryzury; jasny błękit tworzący dal przestrzenną; jasne tony płowe, których lekkie zróżnicowanie określa plany przestrzenne twarzy chłopca, koszyka w jego rękach i głowy psa; żadne z wczesnych płócien Maneta nie zapowiada jego późniejszej metody malarskiej tak jasno jak ów „Chłopiec z psem”; artysta wzmocni efektowność szerokich plam jasnych i ciemnych dającą pełną sugestię planów przestrzennych, a więc modelunku, w „Gitarzyście” (lub „Śpiewaku hiszpańskim”), pierwszym dziel, jakie udaje się wystawić na Salonie w roku 1861; u publiczności obraz odniósł sukces; 1862 – „Koncert w ogrodach Tuilleries” – elita życia towarzyskiego i artystycznego słucha publicznie wykonanej muzyki => ten obraz zapoczątkuje własną drogę Maneta, nigdy odtąd artysta nie będzie przedstawiał życia innego środowiska jak swego własnego (no może z wyjątkiem 2 lub 3 pastiszów na temat męki Chrystusowej); krytyka naskoczyła na pstrokaciznę, ale młodzież uległa olśnieniu
- Edgar Degas; (zaprzyjaźniony z Manetem; wykształcony w tradycjach ingresowskich zachował zawsze precyzję lokalizacji i rozgraniczeń oraz logiczną ekonomię środków; 1860 – „Dziewczęta spartańskie wyzywające chłopców do walki”; cechą jego ujęć będzie ścisłość, ścisłość ingresowska, ale ścisłość rozumiana jako wyraz prawdy
- Claude Monet; 1 roku 1859 Monet udaje się na studia do Paryża i polecony znajomym przez Boudina wchodzi w krąg kawiarniany „realistów” z „Brasserie des Martyrs”, która była kwaterą gł. Courberta; rozpocząwszy studia w Academie Suisse wiąże się z Pissarrem; 1862 – wchodzi do pracowni Gleyre’a, gdzie zastaje Renoira, Sisleya i Bazille’a
- Po przybyciu do Paryża Cezanne wstępuje do pracowni Suisse’a, gdzie spotyka się z Pissarrem, który z miejsca obejmuje nad nim opiekę; dawna przyjaźń Pissarra i Moneta sprawia, że obie grupy związanych z nimi kolegów z obydwu pracowni nawiązują łączność
- Courbert po długich wahaniach i wobec nalegań ze strony młodszych malarzy ogłasza w 1861 list otwarty => stwierdza, że nalegano na niego, aby otworzył pracownię umożliwiającą młodzieży swobodny rozwój artystyczny i wziął w ręce jego kierownictwo; „Nie może być szkoły – mogą być tylko artyści” – powiedział
Salon Odrzuconych – 1863
- Centralną instytucją życia artystycznego stały się co dwa lata urządzane Salony; od decyzji jury zależały losy opinii i bytu artystów; wystawiano tysiące obrazów; w roku 1863 odrzuconych przez jury płócien naliczono ponad 4000; w imieniu jakoby dużej ilości artystów Gustaw Dore (znany drzeworytnik) i Manet składają w ministerstwie protestacyjną petycję; cesarz Napoleon III samotnie przechadza się przez sale i każe sobie pokazać znaczną część płócien odrzuconych; wydaje rozkaz urządzenia osobnej, pełnej wystawy prac odrzuconych – wystawa, zwana „Salonem Dodatkowym”; znalazły się na niej prace m.in. Maneta, Jongkinda i Pissara; z Londynu Whistler przysłał portret swej przyjaciółki, rudowłosej Irlandki – Jo; w dniu otwarcia zarysowały się już dwie sprzeczne postawy – większość publiki uznawała wszystkie postawy za równie złe, mając za sobą opinię jury; poważna część zwiedzających zadawała pytania, na jakiej zasadzie odrzucono prace skoro nie są wcale złe; Salon Odrzuconych stał się wydarzeniem, które mimo sukcesów kół akademickich spotęgowało kryzys pojęć; rząd nie zbagatelizował tego incydentu =>wydano dekret carski, który ustanawiał Salon jako imprezę doroczną, obalał kontrolę Instytutu nad Szkołą Sztuk Pięknych, odbierał Instytutowi prawo mianowania profesorów oraz ustalał zasadę, że tylko ¼ jury będą powoływać władze, natomiast ¾ sami wystawiający, głosować jednak mogą tylko artyści, którzy zdobyli poprzednio odznaczenie (medal) na Salonach
- Wszystkie wysiłki interpretatorów historii idą dotąd po linii tłumaczenia, że powodem ataków części krytyki i ogólnej niechęci publiczności były nowości malarskie, szeroki sposób prowadzenia farby, sumaryczne tylko zaznaczenie detali w tle, modelowanie form plamą, z częściowym zarzuceniem linii. Nie ma jednak ono poparcia w tekstach znanych recenzji. Poszło tu o sprawę znacznie głębszą – o nową psychologię obrazu, o nową psychologię współżycia widza z obrazem; Manet zaproponował nowy model przeżywania obrazu przy zachowaniu zasady jawności bez tajnej kontrabandy między dziełem i odbiorcą => „Śniadanie na trawie” wyprzedza epokę impresjonizmu na płaszczyźnie nowej psychologii obrazu i toruje jej drogę, gdyż zrywa jednocześnie z courbetowskim, patetycznym angażowaniem się w realia obrazowe
- Zimą 1863/64 Gleyre rozwiązał swą pracownię; Monet zabiera Renoira, Sisleya i Bazille’a do Chailly na skraju wielkich lasów Barbizonu i Fontainebleau, gdzie zasadza ich do bezpośredniego malowania pod otwartym niebem
- Jeden z najbardziej autentycznych malarzy tego czasu – Daubigny, malujący wyłącznie odruchowo kładzionymi obok siebie plamkami koloru, bez troski o cokolwiek poza prawdą wrażenia; już w 1865 r. – na kilka lat przed powstaniem nazwy „impresjonizm” – krytyka nazwie go „szefem szkoły impresji”
- W 1834 odbył się kolejny Salon; jury tym razem dopuszcza 2 obrazy Maneta – „Martwy Chrystus podtrzymywany przez anioły” oraz „Epizod z walk byków”; 2 krajobrazy Pissarra, 2 Berty Morisot, 1 Renoira (które zniszczył zaraz po wystawie i słusznie, jeżeli sądzić po akademickim tytule „Esmeralda”); Salon nie przyniósł większych wrażeń
- Rok 1864 to rok „małej zdrady Maneta” (wystawił płótna o tematyce religijnej i egzotycznej spodziewając się poprawienia sobie reputacji w środowisku mieszczańskim; już po salonie, latem 1864 drgnęła również i wrażliwość Maneta na autentyzm życia bieżącego i na jasność gamy barwnej dnia pod otwartym niebem
„Olimpia” na Salonie 1865
- za namową przyjaciół Manet zdecydował się wydobyć na wystawę dzieło ukończone już w 1863 – wielkie płótno z aktem dziewczyny, której służąca Murzynka dołącza przesłany przez wielbiciela bukiet – „Olimpia”; dla osobliwej równowagi dodał „Chrystusa wśród żołdaków”; nadal gra na 2 strony – na opinię nowoczesną i akademicką; jednak to zestawienie nie przysłużyło się autorowi; Chrystus wydał się karykaturą sztuki religijnej, a „Olimpia” poronioną propagandą prostytucji; stwierdzono również powszechnie :absolutną niemoc wykonania”; Manet oparł kompozycję o tycjanowską „Wenus z Urbino”; zgnębiony atakami Manet postanowił się oderwać od Paryża i odbył podróż do Hiszpanii
Monet i nowy stosunek do tradycji
- bogatszy i bardziej twórczy stał się za to program zrealizowany przez Moneta oraz jego grupkę jeszcze w owym 1865 roku; Monet rozpoczął w Chailly już w kwietniu wielkie płótno „Śniadanie na trawie”
- Degas maluje w 1865 roku „Portret kobiety z chryzantemami”, skadrowany tak sensacyjnie przez wypełnienie całego pola bukietem i ukazanie tylko strzępu osoby portretowanej przy samym skraju płótna
ŻYCIE ARTSTYCZNE W PARYŻU PO WOJNIE FRANCUSKO-PRUSKIEJ
- Francja z wojny 1870-71 wyszła pobita, ale nie złamana; utworzenie republiki odczuto jako sukces
- Życie kulturalne i artystyczne powróciło do normy; wróciły oficjalne Salony z akademickim jurorami, wróciły praktyki masowych odrzuceń wszystkiego, co malarsko postępowe; zabrakło natomiast Couberta (skazany za udział w Komunie po opuszczeniu więzienia udał się na emigrację) ; odżyły znowu dyskusje artystyczne w „Cafe Guerbois”, ale punkt ciężkości inicjatyw przesunął się niepostrzeżenie daleko poza ten lokal; nowe centrum zaczęło się krystalizować opodal Paryża, gdzie oprócz Moneta i Pissarra ściągnęli Renoir, Cezanne oraz Sisley, a później i Manet; tym ośrodkiem stało się Argenteuil nad Sekwaną
- Przejęta od Corota i Couberta zasada operowania ziemią jako masywnym blokiem kontrastowym do nieba ustąpiła nowej zasadzie nadrzędnej świetlistej jasności tworzącej jedność powierzchni barwnej płótna
- 6-letni pobyt Moneta w Argenteuil ma rozstrzygające znaczenie dla impresjonizmu; wcześniejszy pobyt w Holandii utwierdził w Monecie przekonanie o świetlno-barwnej jednolitości i jak gdyby jednoplanowości pola obrazowego jako naczelnej wartości i podstawowej kwalifikacji malarskiej płótna; rodzi się owa pionowa powierzchnia obrazu, pionowa dyspozycja płótna, tak znamienna dla całego nowoczesnego malarstwa; tak więc w jakimś krajobrazie z kanałem woda i niebo tworzą jedną płaszczyznę przebiegającą jednolicie z góry i na dół; powierzchnia obrazu przestaje się lustrem przedmiotów, stając się ekspresją, przedłużając jak gdyby w wieczność moment kreacyjny dzieła; wspólnym celem, wspólnym mianownikiem, do którego sprowadzają się obie płaszczyzny – opisowa i obrazowa – jest współczynnik prawdy wyrażający autentyczność doznania w sytuacji rzeczywistej i bezpośredniość odruchu malarskiego pobudzonego przez owo doznanie, owo wrażenie – czyli „impresję”; malowane w Hawrze latem 1872 płótno zwane później przez artystę „Impresja – zachód słońca”
- nie wrażeniowość, nie zdumiewająca spontaniczność szkicowanych charakterystyk, a nawet nie prawda kolorystycznej wersji momentu, lecz właśnie nowa funkcja koloru, materii i rozkładu akcentów wobec całości pola i nowa jedność stwarzająca grunt dla użycia określenia „plansza obrazowa’ stanowią bramę otwierającą się ku sztuce nowoczesnej
- w tym wszystkim trzeba jednak jako cechę indywidualną orientacji Moneta docenić współczynnik prawdy; odkrył on nowe aspekty prawdy obrazowej, prawa rządzące suwerenną budową płótna, ale poprzez płótno i jego prawidłości sięgnąć pragnął dalej ku prawdzie rzeczywistości świata ujmowanej w prawdzie osobistego doznania malarza
- nie owe ogólne schematy wiedzy o świecie ma odzwierciedlać w swych pracach artysta, tylko owe jedyne autentyczne rewelacje prawdy objawiającej się w momentach szczerze odczutego wrażenia łączącego człowieka z continuum przepływającej dokoła niego natury, rzeczywistości świata; tak pojęty subiektywizm doznań i wrażeń jest w intencjach Moneta w jego przekonaniu pełnym obiektywizmem i spełnieniem obiektywnego poznania
- Renoir próbuje od razu łączyć nową, roziskrzoną wibracje i czystszą gamę barwną z tradycyjnie komponowanymi obrazami, jak „Paryżanki przebrane za kobiety z algierskiego haremu” (1872); Renoir może i większym stopniu niż Monet dematerializuje świat oglądany nadając mu poetyckość i lekkość bajki
- w Pontoise rozwija działalność Camille Pissarro, w pobliżu osiada Cezanne
- teraz Cezanne wdraża się w „jasne malarstwo” i w zasady analitycznego widzenia natury oraz ujmowania jej prawd
- rozwój Alfreda Sisleya
- przełom także w twórczości Edgara Degasa; prawdą dla niego nie był tylko moment przeżyć, ale także pewna suma doświadczenia zakumulowanego w umyśle; postanowił wyjść od całości obiektywnej życia Paryża; spogląda za jego kulisy”; do nowo podjętych serii „prób baletu” i „klas tańca”, do obrazów widowni teatralnej, do serii treningów dżokejskich dodaje jeszcze jeden temat – biuro czy kantor, warsztat pracy współczesnego człowieka interesów; zaznacza się jednak różnica między postawą Degasa wobec rzeczywistości życia, a stosunkiem do niej wszystkich innych kolegów; jest to szczególna cecha dążeń naturalistycznego nurtu sztuki nowoczesnej, trudno osiągalna
- ...
[ Pobierz całość w formacie PDF ]